Resumen: En estas líneas tratamos de sopesar, a través de algunos textos emblemáticos del poeta Aníbal Núñez, qué lugar o espacio ontológico le corresponde al poema en tanto que objeto y, al mismo tiempo, lenguaje y medio de expresión. Para tal fin, utilizaremos las aportaciones al campo de la ontología poética de autores como Maurice Blanchot. Michel Foucault o el español Josu Landa.
En unos versos del poeta Aníbal Núñez se plantea un conflicto de orden espacial, topológico, entre la dimensión que ocupan las palabras y el lugar que le corresponde a las cosas. El fragmento al que nos referimos dice así:
Triste belleza –nunca es triste la piedra en su lugar, nunca fue triste la maleza en el suyo– la del símbolo. (Núñez, 1995: 301, vol. I)
La piedra, en referencia a todas las cosas que habitan en el orden de existencia de lo real, ocupa el espacio que le corresponde, que es el de los objetos físicos, así como la maleza y el resto de seres y objetos materiales que nos rodean. Sin embargo, ¿qué dimensión otorgarle a sus símbolos [1]? ¿Cuál es el lugar de la palabra piedra, de la palabra maleza, qué grado de existencia asumen? Y, en definitiva, ¿cuál es el lugar del poema? [2]
Con estas palabras pretendemos introducir la raíz del conflicto ontológico que subyace al pensamiento del poeta salmantino Aníbal Núñez (1944-1987), una de las figuras más importantes del panorama poético de los años 70 y 80, si bien su obra no ha recibido aún los méritos que le corresponden, quizá por haberse situado, ya en vida del propio autor, en una posición marginal con respecto a los movimientos más definidos de los últimos años de la Dictadura y primeros de la Democracia. Aníbal Núñez maduró su poética a debida distancia del grupo señero de su generación, los poetas llamados novísimos o venecianos, con quienes comparte ciertas afinidades, pero también insalvables diferencias.
Su obra, volcada hacia una reflexión metapoética de la escritura y no rebajada al mero adorno decadentista, como habrá ocasión de comprobar a lo largo de estas líneas, surge mediante una constante interrogación sobre el lenguaje y sus límites, sobre los dispositivos de expresión de la palabra y su dimensión ontológica y topológica. Nos encontramos, pues, ante una poesía que es afín a los mecanismos textuales deconstructivos, que opera a partir de la inestabilidad de significados, de estructuras fragmentarias, pastiches, juegos paródicos e irónicos, etc. (Puppo, 2006: 174). Planteamos, pues, y sin ánimo de ser exhaustivos en nuestra aproximación, algunas de las claves del fenómeno poético a través de la obra del autor salmantino, quizá uno de los escritores más innovadores, y también más desconocido, de la época que le tocó vivir.
Comenzar el poema
Todo discurso –y sólo hasta cierto punto puede hablarse de la escritura poética en tales términos [3]– se caracteriza por su doble condición ontológica: se trata de un objeto físico y, al mismo tiempo, de un medio, de un signo o símbolo que va a decir algo y a remitirnos a otro momento o espacio de la realidad. Esta dimensión de los signos en tanto que cosas le permitiría al lenguaje entablar una serie de relaciones con el orden de lo real, estructurarse y crear productos culturales relevantes para el ser humano. En palabras del crítico y también poeta Josu Landa, las palabras son “también cosas en sí mismas y tienen pleno sentido en el orden de las cosas del mundo. La proferencia de palabras da lugar, por sí sola, a la cosidad de las palabras. Así, es esperable que de cosas como los nombres surjan otras cosas, como proposiciones, mitemas, filosofemas, poemas…” (Landa, 1996: 140). Sobre el espacio laberíntico de las palabras se alza toda una arquitectura de manifestaciones discursivas orientadas hacia finalidades diversas: establecer mitos, conjugar teoremas, izar filosofías, sistemas ideológicos, etc. Y sin embargo, es preciso señalar las propiedades específicas de la poesía, capaz de alzarse de la ruina, en expresión de Aníbal Núñez, y de articularse como un vaciado de la realidad: no como espacio para la verdad que dé un nombre a cada cosa, no como su correlato de significado, sino como su ausencia puesta de relieve, como una oquedad de mundo que saliera a relucir a la superficie de la obra.
Así, en las manifestaciones literarias la piedra del poema existe sobre la maleza, aparentemente ajena a las formas del discurso, al mismo tiempo que se define como símbolo o signo, como hueco, sobre la página en blanco, ocupando el espacio del papel o de cualquier otro soporte, y apuntando y modelando un vacío de realidad que no logra completar, sino que relega a una distancia infranqueable. Las palabras que existen en el poema son objetos que anulan con su presencia la espesura de lo real: porque está la palabra piedra, porque la tenemos, porque podemos pensarla, nunca podremos alcanzar la piedra real. La realidad es, como afirma Lacan, un espacio agujereado por el lenguaje, ya que el lenguaje nos ofrece la ausencia de la cosa (su tristeza, la tristeza del símbolo, nos dice Núñez), mientras que lo real sigue ahí, ajeno a nuestro lenguaje, ajeno a la palabra del poeta. La poesía sólo tendría la misión de tensar aún más esta imposibilidad de decir lo real, que se hace ahora visible en forma de distancia irreparable, de oquedad conectando en su fondo íntimo con el vacío. Así, la literatura
“cuando nombra, lo que designa se suprime; pero lo que se suprime se mantiene, y la cosa ha encontrado (en el ser que es la palabra) más bien un refugio que una amenaza. Cuando rehúsa nombrar, cuando del nombre hace algo oscuro, insignificante, testigo de una oscuridad primordial, lo que, aquí, ha desaparecido –el sentido del nombre– está indiscutiblemente destruido, pero en su lugar ha surgido la significación en general, el sentido de la insignificancia incrustada en la palabra como expresión de la oscuridad de la existencia, de modo que, si el sentido preciso de los términos se ha extinguido, ahora se afirma la posibilidad misma de significar, el poder vacío de dar sentido, extraña luz impersonal” (Blanchot, 2007: 292).
Una extraña luz impersonal la que nos regala el sentido, el lenguaje, a costa de dejar fuera de nuestro alcance un mundo a oscuras. Esta autonomía (luz) del poema queda perfectamente reflejada en una importante composición del poeta salmantino en su libro Cuarzo, titulada con pleno derecho bajo el marbete de «Arte poética», en donde se nos describe no una teoría poética, o no sólo una teoría sobre la poesía, sino una teoría sobre la escritura del poema, en un juego de planos que se tocan y confunden; vemos, así, cómo el poema se encarga de escribir su propia escritura:
ARTE POETICA
Comenzar: las palabras deslícense. No hay nada que decir. El sol dora utensilios y fauces. No es culpable el escriba ni le exalta gesta o devastación, ni la fortuna derramó sobre él miel o ceguera. Escribe al otro lado del exiguo gorjeo, a mano. Busca en torno (frutas, lápices) tema para seguir. Y sigue –sabe bien que no puede– haciendo simulacro de afición y coherencia: la escritura parece (paralela, enlazada) algo. Un final perdido lo reclama a medias. Fulge el broche de oro en su cerebro, desplaza al sol extinto, toma forma –el escriba cierra los ojos– de (un moscardón contra el cristal) esquila. Un rebaño invisible y su tañido escoge entre símbolos varios del silencio; e invoca: “Mi palabra no manche intervalos de ramas y de plumas; no suene”. Terminar el poema. (Núñez, 1995: 295, vol. I)
El poema es, se independiza en su existencia, a través de un giro afirmativo que constituye, como señala la también poeta Olvido García Valdés, una “descripción del oficio o declaración de principios” ya que
“el poema enuncia la escritura del propio poema: sin motivo o impulso externo, quien escribe no responde a las categorías tipológicas del poeta –ni maldito, ni épico, ni profético, ni bendecido por melifluos dones–. Avanzan los versos como dictados por Violante, se oye un pájaro, el sol dora las cosas, quien escribe mira en torno (fruta, lápices) hasta evocar la forma de una esquila tomada como símbolo del silencio que rodea un rebaño invisible y su tañido. El poema concluye con una paradójica pirueta irónica (…), autodestruyéndose se alza, se crea y se deshace en el mismo movimiento” (García Valdés, 2008: 28).
Se trata de un poema para la escritura del poema, un poema escribiéndose (esto es, destruyéndose), arte poética en acción que marca las pautas de su propio desarrollo a través de momentos muy reconocibles: “Comenzar: las palabras deslícense”, “la escritura parece (paralela, enlazada) / algo” y “Terminar el poema”. Cada momento (inicio, intermedio y fin) está perfectamente señalado para definir la poética de Núñez mediante el recurso de la tautología: su visión de la poesía es la escritura de la poesía, sin referencia alguna a gestas o devastaciones, nos dice el autor. La palabra poética se explica, por tanto, prescindiendo de la realidad, del sujeto (¿quién es ese escriba que no llega a ser el yo del poeta?), y del sentido, tal y como reza este otro fragmento de la poética de Núñez, el breve poema titulado «Tablilla»:
TABLILLA
Amo de la escritura cuneiforme –independientemente del sentido del mensaje– la música que en la arcilla las cañas –siempre fueron musicales las cañas– han escrito independientemente del escriba si él no tuvo que ver con las riberas. (Núñez, 1995: 217-218, vol. I)
El escriba, como apuntábamos, no es un yo (cfr. Casado, 1999: 29), no es el yo-poeta que escribe y se siente a sí mismo escribiendo, confeccionando de este modo un arte poética sobre su propio ejercicio de escritura en un juego laberíntico de espejos, sino la representación (el hueco) para la subjetividad. Porque el escriba, como vemos, ha hecho lo que tenía que hacer –escribir el poema–, no podemos acusarle de nada (“No es culpable el escriba”), no tiene mayor finalidad, mayor propósito, que el de marcar que existe el autor, pero no la autoría. Y, por lo tanto, no se trataría de un personaje de pleno derecho, o de un correlato de la intimidad del poeta que, por una especie de empatía, sirviera de indicador de su propia situación vital. No: el escriba es el no-yo, la ausencia de subjetividad puesta sobre la obra, ocupando el espacio que le corresponde al yo, desplazándolo e indicando su falta, porque la poesía está siendo, está sucediendo ante nosotros, sin una conciencia que la guíe o que certifique su existencia. Los poemas se escriben, dice Aníbal Núñez, pero no es un yo el que concibe su cuerpo y lo empuja a la existencia mediante una suerte de parto, sino que su realización está rechazando de entrada todo compromiso de un legado, de una herencia. El poema no le debe ya nada a quien lo ha escrito; se ha liberado, y puede habitar entre las cosas, o destruirlas. Destruirse, incluso, si fuera necesario.
Lugares del poema
Entonces, ¿qué dimensión ontológica le corresponde a esta composición? Podemos avanzar que el lugar del poema viene negado por la misma condición semiótica de sus palabras, por sus impulsos autorreferenciales, metalingüísticos; en este punto, Aníbal Núñez se muestra como un buen conocedor del pensamiento mallarmeano (cfr. Puppo, 2009). Así, mientras que el lenguaje corriente habla de la presencia, el lenguaje de la poesía establece la ausencia de lo que nombra. Es decir, aquello que dice el poema se aparece como un hueco, una ausencia, de la cual el poeta nos mostraría sus bordes imperfectos. Por tanto, y como experiencia moderna y posmoderna de la poesía, cabe mencionar un problema de proporciones aún poco definidas por la crítica al uso: ¿qué ocurre cuando un poema se nombra a sí mismo? La escritura sobre la escritura no puede ser otra cosa que excritura, experiencia del vaciamiento de la propia palabra, experiencia del hueco, del vacío. La función metapoética, por tanto, que tiene en Mallarmé su más fiel representante, es una función autodestructiva que establece las condiciones de existencia del poema en un límite no revelable, intocado, inconceptuable, más allá de la presencia y la ausencia, en un espacio neutro diría Blanchot, de la diferencia en términos de Derrida, o a modo de hueco tal y como tratamos de ejemplificar aquí. La topología de este lenguaje del poema nos ofrece una dimensión del poema relegada a un estado limítrofe de existencia paradójica. Porque, tal y como estamos planteando, el poema que se dice a sí mismo se niega, se destruye ante su propio decir.
Es ésta la experiencia límite que nos plantea la poesía y que queda perfectamente reflejada en la breve composición que Aníbal Núñez «Arte poética». Se trata de un poema que se crea mientras se destruye, que avanza con cada paso, con cada positiva afirmación de su ser, hacia los abismos de su propia ausencia de ser. Una palabra que no ha de manchar “intervalos de ramas”, es decir, que no ha de escribir sobre la propia escritura, sino que ha de borrarla, ex-cribirla; una escritura que no suene porque ya no se trata de una música que dibuja y contornea la presencia, sino de un hueco abierto en la superficie de lo real.
Esta experiencia radical de la poesía que se crea porque se destruye se hará nuevamente explícita en otros lugares de la obra de Aníbal Núñez, como ocurre con el poema, también en clave de arte poética, con que se abre Definición de savia:
Aquella música que nunca acepta su armonía es armonía: arpegios que se miran en la luna trinos que se regalan al oído son sucia miel, no música Tienes ejemplos en las olas que saben que su próxima batida en el acantilado no es la última ni la mejor de todas y en la lluvia que da su aroma a tierra agradecida y no puede sentirlo De la lucha contra tus propios ídolos nace toda, la única armonía celeste: lluvia, olas son insatisfacción, son melodía, inagotable música. (Núñez 1995: 151, vol. I)
Esta conocida composición [4] señala un aspecto esencial de la dimensión del poema tal y como lo concibe Núñez, y es que el poema no consiste en una mera indicación para una partitura, no es una armonía o una música de pleno derecho, sino que se revela en sí mismo como un objeto eficiente, un artificio de lenguaje que no requiere de la realidad del lector para ser enunciado, ni siquiera de la realidad de la realidad, ya que pertenece al orden de los simulacros [5]. Lejos de todo afán representativo, la poesía se alza como fenómeno de plena autonomía, en una lucha contra sus propios ídolos, huyendo de la sucia miel de las palabras fáciles, de los ritmos previsibles y cómodos, para ofrecer una dimensión del poema como música que se destruye y que, en esa destrucción, encuentra el cauce de su propia dimensión ontológica.
Se trata, por tanto, de un poema que, sin abandonar el lugar que ocupa en el orden existenciario en que le vemos aparecer, supone ya de por sí un movimiento, un desplazamiento hacia esa armonía que articula su propia destrucción, ya que, como ha señalado el crítico Josu Landa, la dimensión ontológica de un poema está regida por un dinamismo renovable y mutable en relación al lugar que ocupa:
“el poema encarna un modo peculiar de existencia. El ser poético viene dado por un proceso entre cuyos momentos resaltan los de mayor carga creativa: la confección intencional del texto poético y la realización situacional y condicionada del poema. Por eso, mientras una piedra remite a una relación necesaria en el plano de la existencia, el poema –sin perder su sentido y fundamento relacional– implica siempre lazos cínicos y permanentemente mutables y renovables con el campo existenciario en que se inscribe” (Landa, 2002: 63).
La radical esencia del objeto poemático, pues, consiste en un movimiento que no percibimos, un movimiento en relación al contexto de cosas que le rodean, como señala Landa, pero también para consigo mismo: desplazamiento infinito y que se constituye por la misma condición de la obra que necesita destruirse para llegar a ser. Frente al efecto estático de las cosas, que están ahí, como ser-a-la-mano (Heidegger) y de manera necesaria, la poesía se construye como una inutilidad que busca su perfeccionamiento, aunque lo haga a través de su propia destrucción, de su falta de Edén, como dirá, en otro de sus poemas más sugestivos, el poeta Aníbal Núñez:
MECÁNICA DEL VUELO
¿Perfeccionar lo inútil entretanto el paisaje y el ave nada hacen para tener un sitio en el edén? Pudiera ser. La belleza no pide tributo. ¿Entonces? Dar ejemplo tampoco: la coherencia no era flor: pero ¿dónde? Acompañado por otras soledades, obedezca el ave que no es, rece el paisaje que no es paisaje (habla). Perfeccione lo inútil a lo inútil. No haya edén. (Núñez 1995: 302, vol. I)
El poema enfrenta la dimensión no trabajada del mundo, su existencia necesaria, con el ejercicio de perfeccionamiento de la escritura poética. Ejercicio inútil, no obstante, que va creando soledades (¿palabras?) para dar compañía a un pájaro que ya no es tal pájaro, al paisaje que no es el paisaje, porque habla. Son sus símbolos, los tristes símbolos que acompañan a lo real, pero que sólo testimonian su pérdida, los que hacen aquí su aparición. Así, la inutilidad de la poesía perfecciona la inutilidad de la belleza, construye un simulacro hermoso justamente por innecesario, fuera del edén que supone la realidad. El poema, nuevamente, traza sus coordenadas en un espacio localizado, sin espasmos referenciales. Entonces, la escritura parece algo, como anunciaba Núñez en su «Arte poética», tiene su propia condición de existencia, existe sobre el papel, y no sólo como experiencia conceptual, contenido de conciencia o expresión de sentido.
Se traza así una diferencia infranqueable entre ser y decir [6]. Ciertos objetos conservan esa doble condición de existencia a la que aludíamos: los signos son y dicen, y cualquier construcción derivada (textos, discursos) responden a esta ambivalencia. Sin embargo, en el poema se establece una contradicción interna que es la causa de su propia imposibilidad: el poema dice su (in)existencia, existe negándose al tiempo que se afirma. El juego de la verdad y la mentira se anula sobre su superficie, y sólo quedan los despojos de un recorrido, un espacio infinitamente vacío para el desplazamiento de las palabras, que se abre igualmente a la positividad y a la negatividad en un tramo no dialéctico, en donde las palabras no son iguales a sí mismas y no ocupan un mismo sitio para darse como tales. La luz es luz y oscuridad, la verdad es verdad y mentira, el ser es ser y no-ser. O dicho en los términos del propio poeta: el paisaje es y no es paisaje, el ave es y no es en la superficie del poema, las presencias son sustituidas por la soledad del tamiz de las palabras. De ahí que toda nominación poética tenga una dimensión reversible, y que sea perfectamente válido decir todo lo contrario a lo ya dicho y seguir hallándonos ante una composición poética. Un campo como el de la física no podrá simultanear en su corpus de producciones discursivas aserciones como “la gravedad existe” y “la gravedad no existe”, mientras que, dentro incluso de la trayectoria artística de un mismo poeta, o incluso en un solo poema, la contradicción es viable y saca al fenómeno lírico del orden establecido de los discursos y de su pretensión totalitaria de verdad.
Se trata, por tanto, de pensar ese momento, ciertamente impensable –que, por lo tanto, ha de ser pensado como no pensable– del lugar del poema. Un no-lugar que se abre en la contradicción entre ser y decir, y que propone una topología del poema no fundada en las coordenadas euclidianas del espacio, sino sobre una nueva dimensión ontológica que podemos denominar con el ya célebre término de Blanchot de espacio literario, o si se prefiere, como espacio del afuera. El espacio del afuera responde a un no-lugar que subsiste a modo de paradójica bisagra entre la presencia y la ausencia, que se funda sobre una escritura entendida como escritura para la pérdida de la escritura. En este afuera, el poema expresa que, aun diciéndose, estaría negándose, y que justamente negándose es como puede llegar a darse. No hay, por tanto, experiencia de nacimiento o de origen de la poesía, sino que la poesía es siempre morir, un morir prolongado infinitamente, la degradación infinita del tiempo hecha espacio, y, de manera simultánea, la imposibilidad misma de espacio hecha tiempo.
La escritura moribunda
El lugar que ocupa la composición poética es el de su propia muerte ontológica. La poesía es –no nace, no tiene origen, principio– una muerte que se prolonga infinitamente, propiedad que habría de compartir con cualquier otro tipo de escritura, pero que se toma como principio constitutivo en la radical condición ontológica de la poesía. Su ser constituye su propia muerte de ser, su propio acabamiento, por lo que no puede enunciarse nada sobre el origen de la poesía, sino sobre ese presente infinito que es un presente negado, presente sin presencia, instante de la muerte, por decirlo nuevamente en términos blanchotianos. No en vano el autor francés vinculaba la experiencia de la poesía al desastre, entendido éste como la relación de la escritura con la ausencia de escritura, el movimiento impensable entre el ser y el no-ser, la dimensión inestable de la palabra y del pensamiento que mueren en el momento en que aparecen o se realizan (cfr. Blanchot, 1990).
Ser y decir, por tanto, abren en el poema la dimensión de la muerte como su facultad más esencial. El poema es diciendo su muerte, y ha de decir aquello que es para poder existir en el grado de condenado a muerte, ya de antemano conducido hacia su propia imposibilidad de ser, como una escritura moribunda que no conociera otro estado diferente. Esta distancia entre la existencia y el discurso, pues, se ve completada por el hueco que ocuparía la composición poética, el poema, que es llamado a ocupar un no-lugar como no-presencia y no-tiempo, como ocurría en el poema «Arte poética»: Aníbal Núñez ofrece un poema que está escribiéndose, y destruyéndose a sí mismo ante su propio ejercicio de escritura, sin autor –mejor dicho, sin autoría– que refrende sus palabras. El no-sujeto que es el escriba certifica la potencia negativa que constituye el poema: éste se escribe, no precisa de un sujeto trascendente, y narra para tal fin su propia escritura, fuera del sentido y del mundo, en un lugar, un no-lugar, en donde se va a desarrollar un movimiento infinito (la música que se destruye a sí misma, el poema que no acaba de ser, porque está muriéndose, desapareciendo, ahuecándose para ofrecerse), estableciendo así una clara separación entre ser y decir, ámbitos que se conjugan para definir al discurso de la ley, del poder y la verdad (las palabras son lo que dicen) pero que no halla coincidencia alguna en las producciones poéticas: el poema no es lo que dice; dice su no-ser, o, tal y como resumen las propias palabras de Núñez, “No hay nada / que decir”.
