Hubo un tiempo en que actuar significaba, de manera bastante visible, actuar. El escenario europeo hab\u00eda heredado tradiciones donde la voz proyectada, el gesto construido, la postura y determinados c\u00f3digos expresivos permit\u00edan al int\u00e9rprete comunicar una emoci\u00f3n a cientos de espectadores. El actor sab\u00eda que estaba frente a un p\u00fablico y el p\u00fablico sab\u00eda que observaba una representaci\u00f3n. Nadie necesitaba confundir a Hamlet con el hombre que lo interpretaba para aceptar durante unas horas la tragedia de Dinamarca. Sin embargo, entre finales del siglo XIX<\/em> y las primeras d\u00e9cadas del XX<\/em> comenz\u00f3 a desarrollarse otra pregunta: \u00bfqu\u00e9 ocurrir\u00eda si el actor dejara de mostrar una emoci\u00f3n y consiguiera que su comportamiento sobre el escenario pareciera surgir de una necesidad verdadera?<\/p>\n Konstantin Stanislavski<\/strong> dedic\u00f3 buena parte de su vida a esa pregunta. Nacido en Mosc\u00fa en 1863, actor, director y posteriormente cofundador junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko<\/em> del Teatro de Arte de Mosc\u00fa, Stanislavski<\/em> no invent\u00f3 el realismo ni descubri\u00f3 que un int\u00e9rprete deb\u00eda sentir. Su aportaci\u00f3n fue m\u00e1s compleja: convirti\u00f3 el trabajo del actor en un territorio susceptible de observaci\u00f3n, entrenamiento y an\u00e1lisis. Quer\u00eda comprender por qu\u00e9 determinadas noches un actor parec\u00eda extraordinariamente vivo y otras simplemente reproduc\u00eda los movimientos que hab\u00eda ensayado. Si la inspiraci\u00f3n aparec\u00eda de manera imprevisible, el oficio necesitaba encontrar condiciones que facilitaran su aparici\u00f3n.<\/p>\n De esa investigaci\u00f3n, desarrollada y modificada durante d\u00e9cadas, surgi\u00f3 lo que conocemos como el sistema Stanislavski. La palabra \u201csistema\u201d puede resultar enga\u00f1osa porque sugiere un manual terminado. Stanislavski nunca dej\u00f3 de revisar sus procedimientos. Circunstancias dadas, objetivos, acciones, imaginaci\u00f3n, concentraci\u00f3n, relajaci\u00f3n, memoria y, en etapas posteriores de su investigaci\u00f3n, una atenci\u00f3n creciente a las acciones f\u00edsicas formaron parte de un pensamiento que evolucion\u00f3 durante toda su vida. El objetivo no era ense\u00f1ar al actor a sufrir convincentemente, sino conseguir que pudiera comportarse con verdad dentro de circunstancias imaginarias.<\/p>\n La diferencia parece peque\u00f1a hasta que se lleva al escenario. Un actor puede decidir que su personaje est\u00e1 desesperado e intentar representar desesperaci\u00f3n: modifica la voz, contrae el rostro, busca l\u00e1grimas. Stanislavski desplazaba el problema. \u00bfQu\u00e9 quiere ese personaje? \u00bfQu\u00e9 le impide conseguirlo? \u00bfQu\u00e9 hace para modificar a la persona que tiene delante? La emoci\u00f3n deja entonces de ser una decoraci\u00f3n que el int\u00e9rprete coloca sobre el texto y puede convertirse en consecuencia de una acci\u00f3n. El actor no necesita exhibir tristeza; necesita vivir con precisi\u00f3n las circunstancias que pueden producirla.<\/p>\n Aquella b\u00fasqueda transform\u00f3 el teatro ruso y, eventualmente, cruz\u00f3 el Atl\u00e1ntico. Cuando el Teatro de Arte de Mosc\u00fa realiz\u00f3 sus c\u00e9lebres presentaciones estadounidenses en la d\u00e9cada de 1920, numerosos artistas norteamericanos quedaron fascinados por una actuaci\u00f3n de conjunto cuya naturalidad resultaba diferente de muchas convenciones dominantes en sus escenarios. Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya, vinculados al Teatro de Arte de Mosc\u00fa, permanecieron en Estados Unidos y ense\u00f1aron en el American Laboratory Theatre. Entre quienes recibieron aquella influencia estuvo Lee Strasberg.<\/p>\n En 1931 Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre. All\u00ed coincidieron artistas que posteriormente cambiar\u00edan profundamente el teatro y el cine estadounidenses. Stella Adler, Sanford Meisner y Elia Kazan estuvieron vinculados a aquella extraordinaria concentraci\u00f3n de talento. Todos part\u00edan, en distinta medida, de la revoluci\u00f3n iniciada por Stanislavski. Pero no todos entendieron esa revoluci\u00f3n de la misma manera.<\/p>\n Ah\u00ed comienza una confusi\u00f3n que todav\u00eda persiste.<\/p>\n Stanislavski no cre\u00f3 lo que hoy popularmente llamamos Method Acting<\/i>. El M\u00e9todo estadounidense naci\u00f3 de una genealog\u00eda mucho m\u00e1s complicada. Strasberg desarroll\u00f3 su propia interpretaci\u00f3n de determinados principios procedentes de Stanislavski y concedi\u00f3 especial importancia a la memoria afectiva y al acceso del int\u00e9rprete a experiencias personales capaces de alimentar la vida emocional del personaje. Con el tiempo, su trabajo en el Actors Studio se convirti\u00f3 en la versi\u00f3n m\u00e1s famosa de aquella tradici\u00f3n en Estados Unidos. El propio Actors Studio reconoce sus ra\u00edces en el Group Theatre y en las investigaciones de Stanislavski, pero tambi\u00e9n la posterior reformulaci\u00f3n estadounidense de esos principios.<\/p>\n Stella Adler tom\u00f3 otro camino. En la d\u00e9cada de 1930 trabaj\u00f3 directamente con Stanislavski en Par\u00eds y regres\u00f3 a Estados Unidos con una comprensi\u00f3n que entraba en conflicto con el \u00e9nfasis que Strasberg colocaba sobre la experiencia emocional personal. Para Adler, la imaginaci\u00f3n y las circunstancias de la obra ten\u00edan una importancia decisiva. El actor no deb\u00eda reducir el universo de Shakespeare, Ch\u00e9jov o Ibsen al archivo de sus propios traumas. Ten\u00eda que ampliar su imaginaci\u00f3n hasta alcanzar mundos que quiz\u00e1 jam\u00e1s hab\u00eda experimentado personalmente. Sanford Meisner desarrollar\u00eda otra v\u00eda, centrada poderosamente en la escucha, la conducta y la respuesta aut\u00e9ntica al compa\u00f1ero.<\/p>\n De un mismo \u00e1rbol hab\u00edan crecido ramas diferentes. Sin embargo, la cultura popular necesitaba una palabra sencilla y encontr\u00f3 una extraordinariamente eficaz: el M\u00e9todo<\/b>.<\/p>\n Con el ascenso del Actors Studio y la enorme influencia que determinados int\u00e9rpretes ejercieron sobre el cine estadounidense, la expresi\u00f3n adquiri\u00f3 una dimensi\u00f3n casi legendaria. La actuaci\u00f3n moderna comenz\u00f3 a asociarse con una clase de autenticidad que parec\u00eda oponerse al artificio del viejo Hollywood. El personaje ya no deb\u00eda parecer construido desde fuera. Ten\u00eda que respirar, vacilar, interrumpirse, escuchar y existir delante de la c\u00e1mara con la imprevisibilidad de una persona real.<\/p>\n El cine encontr\u00f3 all\u00ed un aliado extraordinario. La c\u00e1mara puede acercarse a un rostro hasta convertir una m\u00ednima alteraci\u00f3n de los ojos en un acontecimiento dram\u00e1tico. Lo que en un teatro de mil butacas podr\u00eda desaparecer, en un primer plano puede resultar devastador. La interpretaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del siglo XX comenz\u00f3 as\u00ed a valorar una intimidad que modific\u00f3 nuestra idea de lo que significa actuar bien.<\/p>\n El problema lleg\u00f3 despu\u00e9s, cuando la b\u00fasqueda de verdad comenz\u00f3 a confundirse con la demostraci\u00f3n p\u00fablica de sacrificio.<\/p>\n La cultura contempor\u00e1nea est\u00e1 fascinada por las historias de actores que transforman violentamente su cuerpo, permanecen en personaje fuera del rodaje, se a\u00edslan, someten a sus compa\u00f1eros a comportamientos extremos o reproducen determinadas condiciones de vida del personaje durante semanas o meses. Algunas de esas preparaciones pueden responder a necesidades art\u00edsticas leg\u00edtimas. Un int\u00e9rprete puede necesitar aprender un oficio, modificar su cuerpo, estudiar un acento o adquirir una destreza f\u00edsica porque el personaje lo exige. Nada de eso constituye por s\u00ed mismo una perversi\u00f3n del trabajo actoral.<\/p>\n La distorsi\u00f3n comienza cuando el sufrimiento se convierte en certificado de autenticidad.<\/p>\n Un actor adelgaza treinta kilos y la transformaci\u00f3n aparece inmediatamente como evidencia de compromiso. Otro evita hablar con el reparto fuera de personaje y la an\u00e9cdota se incorpora a la campa\u00f1a publicitaria. Otro permanece durante meses dentro de una conducta ficticia y el proceso adquiere casi tanta importancia como la pel\u00edcula terminada. La conversaci\u00f3n deja entonces de preguntar qu\u00e9 consigui\u00f3 el actor en la escena y comienza a preguntar qu\u00e9 estuvo dispuesto a hacerse para conseguirlo. Es una inversi\u00f3n peligrosa del principio.<\/p>\n La actuaci\u00f3n no es verdadera porque el actor haya sufrido realmente. Si lo fuera, el oficio dejar\u00eda de ser creaci\u00f3n y se convertir\u00eda en experiencia literal. No necesitamos que quien interpreta a Macbeth asesine para comprender a Macbeth, ni que quien interpreta a Lear pierda realmente a sus hijas para alcanzar la devastaci\u00f3n de Lear. La grandeza del actor reside precisamente en construir una realidad humana mediante imaginaci\u00f3n, t\u00e9cnica, sensibilidad, observaci\u00f3n y acci\u00f3n sin necesidad de reproducir literalmente todas las circunstancias del personaje.<\/p>\n El malentendido es todav\u00eda m\u00e1s parad\u00f3jico cuando se atribuye autom\u00e1ticamente a Stanislavski. Su investigaci\u00f3n no fue una religi\u00f3n del trauma. Fue una b\u00fasqueda sobre las condiciones de la creatividad. Cambi\u00f3, corrigi\u00f3 y abandon\u00f3 procedimientos cuando consider\u00f3 que pod\u00edan conducir al actor hacia resultados mec\u00e1nicos o contraproducentes. Reducir cuarenta a\u00f1os de investigaci\u00f3n a \u201crecordar algo triste para llorar\u201d constituye una caricatura de una de las investigaciones teatrales m\u00e1s influyentes del siglo XX.<\/p>\n Tambi\u00e9n conviene desconfiar de la nostalgia. El teatro anterior a Stanislavski no era simplemente un desfile de malos actores declamando artificialmente, del mismo modo que toda interpretaci\u00f3n naturalista contempor\u00e1nea no constituye autom\u00e1ticamente una actuaci\u00f3n superior. Existen tradiciones teatrales extraordinarias que no pretenden ocultar el artificio. Shakespeare puede admitir una teatralidad abierta; Brecht construy\u00f3 buena parte de su pensamiento precisamente cuestionando determinadas formas de identificaci\u00f3n; el teatro oriental contiene sistemas gestuales que responden a otras concepciones de representaci\u00f3n. La verdad esc\u00e9nica no pertenece exclusivamente al naturalismo.<\/p>\n Lo que Stanislavski modific\u00f3 para siempre fue nuestra manera de formular el problema del actor. Despu\u00e9s de \u00e9l result\u00f3 mucho m\u00e1s dif\u00edcil considerar la interpretaci\u00f3n \u00fanicamente como talento intuitivo, temperamento o imitaci\u00f3n. El actor pod\u00eda estudiar su instrumento, desarrollar procedimientos y analizar las condiciones que daban origen a una conducta esc\u00e9nica viva. Esa revoluci\u00f3n fue suficientemente poderosa como para generar descendientes que terminaron discutiendo entre ellos sobre lo que el maestro realmente hab\u00eda querido decir.<\/p>\n Quiz\u00e1 precisamente ah\u00ed reside su grandeza. Un sistema muerto produce obediencia. Una tradici\u00f3n viva produce desacuerdo.<\/p>\n Strasberg busc\u00f3 una v\u00eda. Adler encontr\u00f3 otra. Meisner desarroll\u00f3 la suya. El Actors Studio convirti\u00f3 parte de esa herencia en una de las fuerzas m\u00e1s influyentes de la interpretaci\u00f3n estadounidense. Despu\u00e9s llegaron generaciones de actores que tomaron elementos diferentes, los mezclaron con otras t\u00e9cnicas y construyeron procedimientos absolutamente personales. Hablar hoy de \u201cel M\u00e9todo\u201d como si existiera una \u00fanica receta transmitida intacta desde Mosc\u00fa hasta Hollywood significa borrar un siglo de discusiones, modificaciones y contradicciones.<\/p>\n Y quiz\u00e1s tambi\u00e9n permite perpetuar una idea seductora pero equivocada: que cuanto m\u00e1s se destruya un actor para alcanzar un personaje, mejor ser\u00e1 su interpretaci\u00f3n. Stanislavski buscaba algo m\u00e1s dif\u00edcil. No buscaba dolor. Buscaba verdad.<\/p>\n Y la verdad del actor no consiste en convertir la ficci\u00f3n en realidad, sino en conseguir, durante el tiempo que dura una escena, que una realidad imaginaria pueda ser vivida con tal precisi\u00f3n que nosotros aceptemos creer en ella. Ah\u00ed contin\u00faa estando el oficio.<\/p>\n Todo lo dem\u00e1s \u2014las transformaciones extremas, las an\u00e9cdotas de rodaje, las dietas imposibles, los meses viviendo como otro hombre y la mitolog\u00eda construida alrededor del sacrificio\u2014 puede ser fascinante. Tambi\u00e9n puede ser simplemente ruido.<\/p>\n Stanislavski, el M\u00e9todo y la obsesi\u00f3n moderna por convertir la interpretaci\u00f3n en una prueba de sufrimiento Hubo un tiempo en que actuar significaba, de manera bastante visible, actuar. El escenario europeo hab\u00eda heredado tradiciones donde la voz proyectada, el gesto construido, la postura y determinados c\u00f3digos expresivos permit\u00edan al int\u00e9rprete comunicar una emoci\u00f3n a cientos […]<\/p>\n","protected":false},"author":284226809,"featured_media":1989,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_wpcom_ai_launchpad_first_post":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[2367,33205438],"tags":[33205471,33206522,33206523,33206531,33205587,33206518,33206533,33206528,33206529,33206532,33206524,33206530,33206516,33206519,33206527,33206517,33206526,33206521,33206515,33206520,33206525,33205470],"class_list":["post-1986","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cultura","category-teatro","tag-actores","tag-actors-studio","tag-actuacion","tag-arte-dramatico","tag-cine","tag-el-metodo","tag-formacion-actoral","tag-group-theatre","tag-historia-del-teatro","tag-hollywood","tag-interpretacion","tag-interpretacion-cinematografica","tag-konstantin-stanislavski","tag-lee-strasberg","tag-memoria-afectiva","tag-method-acting","tag-realismo","tag-sanford-meisner","tag-stanislavski","tag-stella-adler","tag-tecnica-actoral","tag-teatro"],"acf":[],"yoast_head":"\n<\/h3>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"